Ritratti per “avvicinare gli sguardi”. Intervista a Simona Ghizzoni

Ciò che rende così coinvolgente  e ricca la fotografia di Simona Ghizzoni – che sia in chiave documentaristica, di osservazione partecipata, o in quella più lirica dell’omaggio a Francesca Woodman  – è la percezione che provenga da un pensiero e da una personalità che molto ha esplorato – il mondo fotografico come quello dell’arte e della letteratura – prima di approdare a uno stile vibrante, capace di raccontare vite e esperienze complesse e dolorose, e di evocare, anche, la violenta tenerezza di colei che per prima le ispirò la passione fotografica, Diane Arbus.

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Odd Days. Simona, durante il ricovero presso la Residenza Palazzo Francisci di Todi, struttura all’avanguardia nella cura dei disturbi del comportamento alimentare. 2007

Intervista a Simona Ghizzoni (di Cristina Bolzani)

Il suo lavoro a si sofferma su figure femminili ferite, dai disturbi alimentari alle conseguenze della guerra, alle mutilazioni genitali. Come ha scelto di ‘sentire’ e documentare queste realtà complesse?
Credo che tutto sia iniziato nella mia adolescenza. Ho sofferto per quasi dieci anni di disturbi alimentari e di quegli anni, di cui purtroppo ho poca memoria, ricordo però la necessità di trasformare la sofferenza in uno strumento per realizzare “qualcos’altro”, pur non sapendo ancora cosa. Ero ossessionata dalla lettura, leggevo qualsiasi cosa mi capitasse tra le mani in biblioteca, affascinata dai titoli o dalle immagini di copertina, e prendevo a prestito libri d’arte di cui fotocopiavo le pagine che preferivo per poterle rivedere quando desiderassi. Il primo regalo che chiesi ai miei genitori per i 18 anni fu di andare a Londra da sola, per potermi perdere tra le innumerevoli gallerie. Tornai coi capelli rasati, con grande disperazione dei miei genitori, e la decisione che avrei iniziato a studiare musica e arte.

Poi arrivò la fotografia, attraverso le immagini di Diane Arbus. Mi riconoscevo in quel suo universo fatto di creature ai margini, fotografate con una violenta tenerezza, come a volersi appropriare di tutto: vicino, così vicino da fare paura. Era il 1998. Nel 2006, raccolte le forze, decisi di iniziare il mio primo lavoro fotografico, Odd Days, sui disturbi alimentari, mossa da una convinzione, forse ingenua forse boriosa, ma tant’è, che ci fosse bisogno di raccontare la realtà di chi soffre di anoressia e bulimia senza indulgere sui corpi. Che fosse necessario far capire che questi disturbi parlano di una sofferenza che passa solo esteriormente per la forma corporea, ma che ha radici ben più profonde, ben più comprensibili e condivisibili: un senso di inadeguatezza alle richieste del mondo, che conduce al vicolo cieco dell’isolamento e dell’auto-privazione.

L’esperienza con le ragazze che ho conosciuto durante i quasi tre anni di lavoro mi ha portato a decidere di continuare, nei lavori successivi, a lavorare sulla condizione femminile. Nel 2007, poi, conobbi quella che sarebbe diventata la mia più grande complice, la collega giornalista e scrittrice  Emanuela Zuccalà, anche lei attenta alla condizione femminile. Assieme a lei, pian piano, ho iniziato a lavorare a temi sempre più complessi, più lontani in termini geografici e di esperienze condivise, ma sempre con la necessità di parlare delle conseguenze delle violenze subite dalle donne in una maniera intima ma non pietistica.

Sharon, 15, a guest of the rescue centre in the school of Kongelai. She escaped home to avoid FGM and the forced marriage arranged by her family with a 60 years old man. After she had fled, her mother committed suicide. Kongelai, Kenya, 2015. Sharon, 15 anni, una delle ospiti del centro di recupero nella scuola di Kongelai. È fuggita da casa per evitare la MFG e il matrimonio combinato dalla sua famiglia con un uomo di 60 anni. Dopo la sua fuga, la madre di Sharon si è suicidata. Kongelai, Kenya, 2015.

Uncut. Sharon, 15 anni, una delle ospiti del centro di recupero di Kongelai. Sharon è fuggita da casa per evitare la mutilazione genitale rituale e il matrimonio combinato con un uomo di 60 anni. Kenya. 2015

In Davanti al dolore degli altri Susan Sontag scrive che che la fotografia è un documento che produce un ‘pensiero critico’, dunque non necessariamente emotivo, e che non è detto che esserne commossi sia la reazione ottimale. E’ d’accordo? Quali vorrebbe che fossero le conseguenze prodotte dalle sue fotografie?
Sontag usa anche altre parole, come indignazione. Parla di reazioni immediate. E lo ha fatto prima ancora di aver visto appieno cosa succeda oggi con la diffusione a tappeto dei social media, arena che ha esasperato le reazioni emotive istantanee, in cui la commozione dura un soffio, la rabbia un commento.

Sontag parla della commozione come di un sentimento instabile, facile al dissolversi quando non sia corroborato dall’azione. Sono d’accordo. Per questo nel mio lavoro ho sempre prediletto la fotografia documentaristica. Per sua definizione, la fotografia documentaristica “si sporca le mani”, non teme di affermare il proprio pensiero su ciò che si vede, e, in quello che per me è il migliore dei casi, diventa una forma di attivismo. Secondo la definizione dell’Open Society Foundation, la fotografia documentaristica è l’equivalente dell’osservazione partecipata nell’antropologia e nell’etnologia, nasce nella creazione di un legame e di esso si nutre. Io vivo in quello spazio di dialogo e vita condivisa. Quello che accade dopo non posso prevederlo. La reazione di chi si trovi di fronte alle mie immagini, non credo debba essere parametro per la creazione del lavoro, al contrario, quello che posso tentare di fare, con risultati alterni, è di restituire a chi vede, almeno in piccola parte, ciò che io ho provato trovandomi sul campo. Poi il lavoro va “lasciato andare”, anzi, peggio, te ne devi liberare, per poter continuare. Devi sperare che sia autonomo, che parli da solo, che continui a porre domande a chi lo veda.

Per tornare a Sontag, il pubblico davanti al dolore degli altri può anche decidere di volgere lo sguardo altrove, o di tapparsi gli occhi. Se qualcosa spero di ottenere, con le mie immagini, è di avvicinare gli sguardi e non allontanarli, anche quando si parli di esperienze di sofferenza estrema.

Dall’anno prossimo il Word Press Photo introdurrà un concorso di creative documentary photography che premierà le modalità più immaginative possibili per raccontare storie. Cosa pensa di questa incursione degli storytellers nel tempio del fotogiornalismo, e di una fotografia che sia insieme ‘creativa’ e ‘documentaria’?
Ho letto con curiosità di questa che da molti colleghi è stata definita una “deriva pericolosa” del World Press Photo. Devo però sospendere il giudizio, perché sin ora non ho trovato nessuna definizione convincente di cosa effettivamente sia questo fantomatico creative documentary. Cos’è questa nuova ibrida creatura? Qualcuno la biasima come una ricostruzione della realtà, e imputa ai “so-called storytellers” l’infamia di rompere il patto di fiducia tra fotografo e pubblico; altri si entusiasmano per l’apertura a nuove forme di racconto contemporaneo.

La fotografia si evolve, e ben venga, del resto un linguaggio che non si evolve è morto. Il documentario creativo, ammesso che riusciremo mai a trovarne una definizione comune, potrebbe diventare un nuovo alfabeto, oppure, come nelle previsioni più nere, una sorta di “vale tutto”.  Eppure non è una novità. Penso al lavoro di Glenna Gordon sul rapimento delle studentesse nella scuola di Chibok in Nigeria del 2014. Che piaccia o meno, quel lavoro apre una serie di questioni su come mostrare un evento a cui non si era presenti e a come raccontarne  la memoria e le conseguenze. E penso al lavoro di Laia Abril sull’aborto, a cui è stato dedicato un intero padiglione ad Arles. Un lavoro che parte da una documentazione, da un problema sociale, ma che si esprime in un linguaggio più enciclopedico, quasi un catalogo di aberrazioni storiche, non certo narrativo nei termini giornalistici che ci sono noti.

Come classifichiamo questi lavori? Dobbiamo davvero classificarli? Credo che il WPP abbia semplicemente scelto di non ignorare i cambiamenti del linguaggio visivo del mondo contemporaneo. Se poi questo “tempio del fotogiornalismo” sia il luogo adatto a darci delle risposte e a quali risultati porterà, potremo giudicare con serenità solo a posteriori. 

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Tutto parla di te. Pauline’s dream #3. 2011

Trovo particolarmente interessante la serie Tutto parla di te, ricorda l’evanescente universo di Francesca Woodman. E’ stato difficile (anche dal punto di vista tecnico) creare quelle foto?
Tutto parla di te è infatti un omaggio a Francesca Woodman. E’ nato per l’omonimo film di Alina Marazzi, uscito nelle sale nel 2013. Marazzi mi chiese di ideare una serie di immagini che costituissero una sorta di “sogno ricorrente” all’interno del film. Le mie immagini  dovevano essere i flashback della tormentata giovinezza di Pauline, interpretata da Charlotte Rampling.

Ho trovato immediatamente molto stimolante il progetto di Marazzi, l’idea che nella nostra memoria i ricordi più duri e violenti somiglino più ad una fotografia, che non ad un video. Infatti, col passare del tempo, dimentichiamo molti dettagli, il ricordo da vivo si spoglia lentamente di ogni orpello e rimane, per così dire,  “nudo”. Nel nostro primo incontro Alina mi mostrò alcune immagini che l’avevano colpita: si trattava proprio delle fotografie di Francesca Woodman.

Mi misi al lavoro, lessi più volte la sceneggiatura ed iniziai a tenere un quaderno di bozzetti, alcuni disegnati, alcuni con delle fotografie, ritagli, collages, che condivisi via via con Alina. Trovammo la location, una vecchia casa di Cortona, su tre piani, che avevo visto durante il festival Cortona on the Move. Per quasi una settimana rimasi là sperimentando su di me gli scatti, con l’aiuto del mio compagno. C’era infatti una certa complessità tecnica, dal momento che desideravo che ogni immagine fosse il frutto di un singolo scatto. Buona parte del lavoro quindi fu di trovare un equilibrio tra la qualità del mio movimento e la durata dello scatto, che descrivevo come una sorta di danza.  Trascrivevo tutto sul mio quaderno, in modo da poterlo poi “insegnare” all’attrice che avrebbe interpretato Pauline da giovane nei miei scatti ( Helena Radonicich, co-protagonista del film).

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Rayuela. Self-portrait as a peacock. 2013

A gennaio terrà un workshop sull’autoritratto. Cosa l’attrae di questo genere che praticamente è nato con la fotografia (ricordiamo il primo ‘selfie’ di Cornelius) ma che ora è fin troppo inflazionato?
Anzitutto perché non credo affatto che sia un genere inflazionato. Se ci riferiamo al “selfie”, questo ha ben poco a che vedere con la ricerca e la pratica dell’autoritratto, se non per una certa attitudine narcisistica. L’autoritratto nasce, come giustamente sottolinea, quasi assieme all’invenzione della fotografia. La necessità di rivolgere la macchina fotografica verso di sé è stata precoce ed intuitiva , ma il vero sviluppo si è avuto a partire dal Novecento, quando artisti visuali e fotografi hanno iniziato a sperimentare nuovi linguaggi proprio grazie a questa pratica. Queste sperimentazioni sono nate e  cresciute in un rapporto osmotico con le altre arti, con il cinema, con la cultura pop, basti pensare ad Andy Warhol, con il movimento surrealista, Rrose Sélavy di Duchamp su tutti, per citare solo gli esempi più conosciuti. Inoltre sono affascinata dal fatto che l’autoritratto sia stato sviluppato proprio dalle donne, per gran parte. Mi trovo in pieno accordo con Federica Muzzarelli ne Il Corpo e L’Azione quando scrive che forse proprio quella “segregazione artistica” in cui le donne per secoli si sono ritrovate a vivere ha permesso loro di sperimentare con maggiore apertura il nuovo linguaggio fotografico, trasformandolo da documento oggettivo a racconto interiore. Improvvisamente, l’assunto della fotografia come documento veniva messo in discussione e assumeva nuove sfumature, potenzialmente esplosive per tutta la teoria precedente. Era una reinvenzione della realtà, come per Francesca Woodman, una ricerca sulla propria identità come per Claude Cahun, un racconto intimo come per Nan Goldin, in netta contrapposizione con l’idea che il fotografo per documentare dovesse essere invisibile.

Nei miei studi recenti sono rimasta poi affascinata dal lavoro di Cristina Nuñez e dall’idea di poter utilizzare l’autoritratto come forma di terapia. Forse è stato proprio questo aspetto, anche se non lo avevo riconosciuto prima, a farmi avvicinare all’autoritratto.

C’è qualche fotografa o fotografo, o artista, che l’ha ispirata in modo particolare?
Tutti quelli citati finora, e, in ordine sparso, i miei più grandi amori: Dylan Thomas, Sylvia Plath e Julio Cortazar, i Preraffaelliti, Goya e Frida Kahlo, i Velvet Underground, la storia di Patti Smith e Robert Mapplethorpe, la prima volta che vidi il Ratto di Proserpina del Bernini una volta arrivata a Roma, una vecchia edizione di The Americans di Robert Frank in biblioteca a Reggio Emilia, quel giorno in cui inciampai nel lavoro di Sarah Moon e quello in cui Antoine D’Agata mi disse davanti ad un Pastis che dovevo smetterla di cercare di assomigliare a qualcuno o qualcosa. Per certi versi, Philip Winter che registra rumori in Lisbon story di Wim Wenders, Jules et Jim di Truffaut… Potrei continuare all’infinito, temo.

A cosa sta lavorando in questo momento?
In questi giorni scrivo, progetto, disegno bozze, stampo, ritaglio e incollo, per un nuovo progetto basato sul libro Allucinazioni di Oliver Sacks. A breve, manca pochissimo, rivedrò una mia carissima amica, Simona Giordano, una delle ragazze incontrate durante il lavoro sui disturbi dell’alimentazione, che a distanza di 10 anni dal nostro primo incontro ha iniziato a scrivere un libro sulla sua storia e abbiamo deciso di corredare i suoi testi con una nuova serie di immagini. Infine ho scritto un progetto di campagna contro la violenza alle donne in Italia che vorrei far uscire per il prossimo 25 novembre, non solo fotografico, ma che coinvolga  anche video, scrittura ed installazioni. Incrocio le dita.

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